Komiks jako tekst (?)
1. graficzność – tekst to forma zapisana w formie graficznej (a nie, na przykład, wypowiedź ustna nagrana na płycie); językowy przekaz ustny jest raczej wypowiedzią niż tekstem;
2. językowość – tekst jest manifestacją języka, komiks czy film tekstami więc nie są.
Rozumienie takie jest intuicyjnie poprawne i prowadzi to do dość wąskiej, ale i nieprecyzyjnej definicji tekstu. W podejściu takim zapisane na kartce słowa chmura drive estrella avec są takim samym tekstem Jaś kocha Małgosię – wszak wszystkie są przedstawione w formie graficznej i wszystkie składają się z istniejących słów (cóż z tego, że w pierwszych przypadku są to słowa w różnych językach; nasza potoczne definicja tekstu tego nie wyklucza!). Na drugi rzut oka, widać jednak, że to wąskie rozumienie pomija pewne istotne aspekty tekstu. Coś tu nie gra, coś jest nie w porządku, bo przecież przypadkowe słowa z różnych języków zapisane obok siebie nie są tym samym, co sensowny komunikat w jednym języku.
Siedem kryteriów tekstowości
Definicję tekstu warto by więc uściślić. Zadania tego podjęli się, między innymi, językoznawcy Robert de Beaugrande i Wolfgang U. Dressler. Mówiąc krótko, postanowili oni określić co sprawia, że pewien zestaw słów określić można mianem pełnoprawnego tekstu. Zaś mówiąc technicznie, podjęli się oni określenia precyzyjnych kryteriów tekstowości. De Beaugrande i Dressler doszli do wniosku, że wyróżnić można siedem takich kryteriów:
1. kohezja (spójność syntagmatyczna) – znaki w tekście powiązane są ze sobą formalnie, np. słowa powiązane są ze sobą odpowiednimi formami gramatycznymi. Są na przykład odpowiednio odmienione rzeczowniki, właściwie użyte spójniki itp. Z kohezją mamy więc do czynienia zdaniu Pies ugryzł kota, lecz nie w zdaniu Psie ugryzłośmy kotach.
2. koherencja (spójność semantyczna) – znaki w tekście powiązane są ze sobą znaczeniowo. Koherencja zachodzi w takim oto tekście: Robi się coraz chłodniej. Liście żółkną i spadają z drzew. Październik. Wyrażenia te powiązane są ze sobą znaczeniowo i są sensowne (wiadomo, że mowa tu o jesieni), mimo że pozornie mówią różnych sytuacjach.
3. intencjonalność – twórca tworzy tekst z pewną intencją, chce przekazać pewne znaczenie lub wywrzeć pewien efekt na odbiorcy.
4. akceptowalność – odbiorca powinien postrzegać tekst jako spójny (kohezja i koherencja), w pewnych przypadkach również przydatny lub umożliwiający nawiązanie sensownej interakcji.
5. informatywność – tekst powinien "równoważyć" elementy znane i nieznane, oczekiwane i nieoczekiwane. Tekst, w którym wszystkie informacje są znane (np. Słońce świeci za dnia, ale nie w nocy) nie przekazuje nic nowego i jest nudny. Tekst, w którym żadna informacja nie jest znana, nie przekazuje zgoła niczego i jest bezsensowny (przekazami takimi bawił się np. Stanisław Lem w Cyberiadzie. I tak zdaniem nieinformatywnym będzie Pćmy przypominają nurkwie i sepulki).
6. sytuacyjność – tekst jest powiązany z sytuacją, w której został stworzony lub w której funkcjonuje. Na przykład napis Kąpiel wzbroniona powinien wisieć w pobliżu zbiornika wodnego, a nie na pustyni (jest to tzw. relewancja lub odpowiedniość tekstu).
7. Intertekstowość – tekst może odnosić się do innych tekstów, może zawierać aluzje. Czasem pełne zrozumienie tekstu możliwe jest dopiero po zapoznaniu się z innymi tekstami.
Jak widać, kryteria te dotyczą zarówno struktury tekstu (koherencja, kohezja), jak i relacji tekst-autor (intencjonalność), tekst-odbiorca (akceptowalność, informatywność), tekst-świat (sytuacyjność) oraz tekst-tekst (intertekstowość). Co ciekawe, nie określają jednak tego, że tekst jest zapisany w formie graficznej (pismo) ani tego, że jest wytworem językowym. "Graficzność" została tu pominięta celowo, gdyż de Beaugrande i Dressler rozszerzyli zakres terminu tekst również na wypowiedzi ustne. Co do "językowości" tekstu, domyślać się możemy, że jest to dla autorów cecha domyślna – wszak obaj byli językoznawcami i pisali prace na temat języka właśnie.
Niektóre z tych kryteriów wydają się dyskusyjne. Czy wspomniany już napis Kąpiel wzbroniona umieszczony na pustyni przestaje być tekstem tylko dlatego, że jest nierelewantny (umieszczony w nieodpowiednim miejscu)? Czy gęsty naukowy artykuł przestaje być tekstem tylko dlatego, że nie rozumie go dwunastoletnie dziecko (artykuł ten jest dla dziecka nieinformatywny)? Czy wypowiedź nie zawierająca odniesień do innego tekstu nie jest tekstem tylko dlatego, że nie jest intertekstowa? Odpowiedź na wszystkie te pytania brzmi zapewne "nie", choć pamiętać należy, że przy odrobinie uporu w semiotyce pokłócić się można o wszystko. Powyższe kryteria opisują tekst typowy czy też może tekst wyidealizowany. W rzeczywistości nie wszystkie z tych kryteriów są równie ważne i mogą być spełniane z różnym stopniu.
Czy komiks jest tekstem?
Zobaczmy, czy w przypadku komiksu uda nam się "odhaczyć" owe siedem punktów:
1. Kohezja. W komiksie trudno mówić o sztywnych zasadach gramatyczno-stylistycznych budujących formalną spójność w przypadku tekstu językowego. Niemniej jednak znaki w komiksie są powiązane formalnie; na przykład kształt, rozmiar i rozmieszczenie kadrów zależy zazwyczaj od kształtu, rozmiaru i rozmieszczenia sąsiednich kadrów. Kohezja działa nawet w najprostszych kilkukadrowych paskach typu Garfield lub Fistaszki – tutaj fakt, że kadry mają taki sam rozmiar, kształt i proporcje sygnalizuje, że wszystkie kadry są ze sobą powiązane i tworzą jeden ciąg narracyjny.
2. Koherencja. Kolejne kadry komiksu są powiązane ze sobą znaczeniowo, nawet jeśli przedstawiają inne postaci, przedmioty lub sytuacje. Spójność semantyczna sekwencji obrazków jest zresztą jedną z najbardziej fundamentalnych zasad narracji komiksowej – autorzy układają rysunki tak, by ich sekwencja miała sens, a czytelnicy, dostrzegając te znaczeniowe połączenia, są w stanie śledzić jedną linię narracyjną.
3. Intencjonalność. Tworzeniu komiksów przyświeca pewna intencja – autorzy chcą opowiedzieć pewną historię, przekazać "głębsze" treści, rozśmieszyć, przestraszyć, wzruszyć itd. Żaden komiks nie może powstać "przez przypadek" lub "niechcący", na przykład w wyniku przypadkowego rozlania farby podczas malowania sufitu.
4. Akceptowalność. Czytelnicy oceniają komiksy pod kątem akceptowalności. Widać to zwłaszcza wtedy, gdy złamane zostają pewne zasady (przede wszystkim, gdy zawodzi kohezja i koherencja). Czytelnik ma wówczas wrażenie, że "coś jest nie tak", "coś tu nie gra". By się o tym przekonać, wystarczy rzucić okiem na kilka recenzji komiksów, w których bezwzględni krytycy potrafią znęcać się (słusznie lub nie) nad bezsensownością dzieła (czyli brakiem koherencji) lub zaburzonym, niejasnym, mylącym układem kadrów na stronie (czyli brakiem kohezji).
5. Informatywność. Akceptowalny komiks powinien być informatywny, czyli równoważyć informacje znane i nieznane tak samo jak tekst czysto językowy. Komiks o tym, że słońce wschodzi na wschodzie zostanie zapewne uznany za nudny, ponieważ nie zawiera informacji nowych, nieznanych czytelnikowi. Opowieść o czymś stuprocentowo nieznanym (np. o felunieniu syrtykowsków sieziennych) zawiera tak dużo nowych informacji przy jednoczesnym braku informacji znanych, że całość odbierana jest jako niezrozumiała.
6. Sytuacyjność. To kryterium również stosuje się do komiksu, choć może nie widać tego na pierwszy rzut oka. Wprawdzie komiksy nie są tak ściśle powiązane z miejscem i czasem jak napis Kąpiel wzbroniona na brzegu jeziora, lecz chyba każdy wytwór sztuki osadzony jest w swoistej "sytuacji" społeczno-historyczno-kulturowej. Kontrowersyjny komiks o Chopinie (patrz luty 2011 i afera z Chopin. New Romantic) powstał z okazji dwusetnych urodzin kompozytora i gdyby nie ta okazja pewnie nikt nie wpadłby na pomysł wydania tej antologii. Barbarella Foresta jest taki jaki jest, gdyż powstał w czasie kiełkującej rewolucji seksualnej – 20 lat wcześniej nikt nie wpuściłby do tzw. głównego nurtu komiksu o samodzielnej kobiecie-pilocie, która dość chętnie pozbywa się odzienia. Persepolis Satrapi nie powstałby nigdy w obecnej formie, gdyby Iranu nie przeorała rewolucja islamska, autorka nie wyjechałaby do Francji itd – komiks ten jest więc mocno osadzony zarówno w sytuacji współczesnego świata, jak i losach pojedynczej osoby.
7. Intertekstowość. Aluzje, inspiracje, nawiązania czy inne formy szeroko rozumianego recyklingu wątków z innych dzieł – literackich, filmowych, malarskich – to chleb powszedni komiksu. Niektórzy autorzy nawiązują do innych tekstów sporadycznie i dla zabawy, inni mają większe ambicje. I tak Alan Moore pół życia spędził na odświeżaniu skapcaniałych i wypalonych motywów literackich oraz komiksowych, a Neil Gaiman splata ze sobą przeróżne opowieści z wirtuozerią rasowego postmodernisty. Intertekstowość to także wszelkiej maści adaptacje komiksowo-filmowo-literackie: filmy o Hellboyu i Batmanie, komiksy z uniwersum Gwiezdnych wojen czy komiksowa wersja Hobbita.
Jak widać powyżej, w podejściu de Beaugrande'a i Dresslera komiks może być tekstem, ponieważ spełnia wszystkie kryteria tekstowości. Niektórzy językoznawcy odpowiedzą zapewne, że do powyższych siedmiu kryteriów dodać należy jeszcze "językowość", a de Beaugrande i Dressler nie umieścili jej na liście tylko dlatego, że była ona dla nich oczywista. Możliwe, że uczeni rzeczywiście odmówiliby statusu tekstu wszystkiemu, co nie jest tworem czysto językowym. Ważniejsze jest jednak coś innego. Okazuje się bowiem, że przekazy językowe i te stworzone przy pomocy innych rodzajów znaków podlegają podobnym regułom i mogą być oceniane przy pomocy podobnych kryteriów, co do pewnego stopnia zaciera sztywne podziały na "językowe" i "niejęzykowe". W ostatecznym rozrachunku, ważniejsze staje się to, co "znakowe", a tekst to po prostu każdy przekaz semiotyczny (znakowy) spełniający omówione powyżej kryteria tekstowości.
Źródło: Beaugrande, R. de i Dressler W. U. (1981) Introduction to Text Linguistics. Londyn: Longman.
Tagi:
Semiomiks | Komiks jako tekst
Komentarze Obserwuj
Komentowanie dostępne jest po zalogowaniu.